星神变结局

我们还应注意到，大多动物设计只具星神身份的标志意义，星神形象的造型与动物在塑造方面几乎没有情节上的联系。即便室火猪持刀怒向房梁上的猪这一形象设计，也很可能是先排列好室火猪的位置，然后发现塑像左上方的房梁结构，再将猪塑造于房梁上与星神神态与着眼方向相呼应。可以看出，在二十八宿整个塑像群中，动物向星神塑像观望的动态设计明显多于星神塑像向动物观望的动态，即便星神有向动物观望的大致动态，造型的表现上以及眼神的呼应上也不够准确。所以二十八宿星神的塑造过程，很可能先类型化星神塑像的形象动态，再附加上动物以便指认塑像的身份。这是从造型特点出发对塑像成像创作过程的推测。

玉皇庙二十八宿塑像作为立体塑像，与平面绘制的图卷、壁画等形式的艺术表现手法有些不同。塑像都是完全脱离背墙的圆雕(塑)，皆呈坐姿，双腿大多呈自然下垂的体态。这一坐姿形象源于唐代甚至更早时期胡床在中原的普遍使用，最早出现于佛教造像形象中。从在宋元时期星神形象的衣饰特点来看，永乐宫三清殿壁画中二十八宿星神形象都为右衽，其他女性形象的衣襟皆为左衽，男服为右衽；晋祠宋代塑像中男女形象皆为右衽。而玉皇庙二十八宿塑像的衣襟除圆领服以及敞怀的形象之外，交领衣衫均是左衽。并且永乐宫二十八宿星神都为男性执笏的形象，玉皇庙二十八宿塑像有男有女，有执笏文官也有**力士。

伴随着占星攘灾祈福从隋唐兴起的星神形象，发展到宋元其占星色彩明显减弱，道教造像仪轨融合了多重文化因素不断发展，玉皇庙二十八宿塑像就是根据“日月五星”以及“七曜”的星神形象属性大致类型化了的几种统一的形象特征，并且表现出一定艺术水准的星神塑像群。

山西省晋城市府城村玉皇庙的二十八宿塑像，是宋元时期保存较为完整的二十八宿星神系列塑像。其以动物与全身星神相组合的样式以及生动逼真的造型风格，受到学界关注。玉皇庙二十八宿塑像无论是个体星神形象特征还是整体的星神排列，在现存同时期相近题材的表现中都显得十分独特。对此相关的研究多关注在二十八宿塑像成像的年代是宋还是元的讨论，以及泛论“梵式”造像影响下的塑像作者的猜测。

从以上七组塑像造型的类型化分析与**的比对可以看出，玉皇庙二十八宿根据七曜大致属性划分出七组不同的星神造型类型，其中部分来源于唐宋时期的佛教占星术以及道教典籍记载的七曜星神的神形特征，但更多的是将这种神形形象概念化在统一的星神性质中。例如“木”组的执笏文官，“金”、“水”组的戴冠女性，“土”组的老年道士，“火” 组的红色束发力士，“日”、“月”手捧圆盘等特征等，都表现出木、金、土、日、月、火、水星神的概念性、标签化的特点。但是在每一组中，也有不符合本组统一特性的较为特殊的形象设计，这都是基于符合瞻仰功能的塑像整体的设计需要。

我们还应注意到，大多动物设计只具星神身份的标志意义，星神形象的造型与动物在塑造方面几乎没有情节上的联系。即便室火猪持刀怒向房梁上的猪这一形象设计，也很可能是先排列好室火猪的位置，然后发现塑像左上方的房梁结构，再将猪塑造于房梁上与星神神态与着眼方向相呼应。可以看出，在二十八宿整个塑像群中，动物向星神塑像观望的动态设计明显多于星神塑像向动物观望的动态，即便星神有向动物观望的大致动态，造型的表现上以及眼神的呼应上也不够准确。所以二十八宿星神的塑造过程，很可能先类型化星神塑像的形象动态，再附加上动物以便指认塑像的身份。这是从造型特点出发对塑像成像创作过程的推测。